文/林如

对唐柳公权《蒙诏帖》的鉴定也可以比较清晰地显示出谢稚柳以笔墨风格为主的书画鉴定方法特点。谢稚柳认为《蒙诏帖》是伪作的依据是“出守翰林”、“职在闲冷”两句与事实不符。谢稚柳不仅从文献中找出证据对这两句加以合理解释，更指出以文字内容作为判定法书真伪的决定性要点、而无视法书的本身，乃至以文字的解释来决定法书本身的真伪是不可取的。在他的《唐柳公权蒙诏帖与紫丝靸帖》一文中提到：“认识书体的时代风格，是认识书体的个别风格的前提。传世墨迹如李太白的《上阳台帖》，尽管我们对于李太白的书体完全生疏，也可以确定它是伪迹，因为它的时代风格不是唐。颜真卿的《湖州帖》，尽管它的书势与颜真卿近似，也可以确定它是临本，因为它的时代风格是唐以后的。我们不仅从《紫丝靸帖》文字内容的荒谬胡扯，并从书体的荒芜虚伪这两者来断定它是出于伪造。” （谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第55页）谢稚柳以书画本身的时代风格为依据来论证书画真伪的鉴定方法在《蒙诏帖》之判真与《紫丝靸帖》之判伪之间，其魅力也得到充分的展现。

再一个实例是对徐熙《雪竹图》的论证。1954年，谢稚柳在写《水墨画》一书时，就把“徐熙落墨”当作一个专题来论述。他在《徐熙落墨兼论<雪竹图>》一文中通过《宣和画谱》、《梦溪笔谈》、《图画见闻志》等著录中所述徐熙落墨的特点，用色的习惯，根据对落墨的实践感受所得，判断《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，以“落墨”的技巧风格为关键凭证证明《雪竹图》为徐熙仅存的画笔。关于对“落墨”两字的理解，还曾引发了一场谢、徐之争。徐邦达认为“落墨”即“落笔”，论画都以“笔墨”合称，只有明白这点才能理解所谓落墨应是一种怎样的风格面貌的花卉画了。徐氏还以绘画材料的尺幅大小来证明《雪竹图》起码是南宋以后的作品了。谢稚柳后来写了《再论徐熙落墨——答徐邦达先生<徐熙落墨画法试探>》一文从风格、技法上加以反驳。由此可见，谢稚柳和徐邦达的鉴定风格各有其着眼点。徐邦达是在目鉴的基础上相对注重著录、印章、纸绢等绘画的外部条件，而谢稚柳则毫无异议地注重书画本身的笔墨、风格。他强调：“绘画之至者是风格，所以形成风格是一幅画的整体，所以形成画的整体的是技法，所以形成技法的是笔墨。因而，不能认识历代的绘画，就不能认识一代的绘画……安心于著录、印章、纸绢等等的重围，就不能豁然去认识画派的个人风格与各个时代风格，不从研究绘画艺术本身去找寻规律这一正道，就只觉其是，看不到其失，若凭此来认识绘画，真所谓舍正道而弗由了。”（谢稚柳著《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月，第155、156页）

在谢稚柳的鉴定成果当中，还有对历来被认为是李成作品的《茂林远岫图》其实为燕文贵画笔的判断及论证。对王羲之、怀素、周昉作品的判断及研究，都表现了他独特的鉴定方法。根据他在书画鉴定中特别注重对笔墨、风格特征分析的特点，我们可以将他的鉴定方法归为笔墨风格分析鉴定学派。